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martes, 29 de noviembre de 2016

LA JERARQUÍA COMO HERRAMIENTA DE ANÁLISIS LITERARIO






Por Carlos Valdés Martín


Advertencia
El análisis literario debe estar siempre al lado, para disfrutar, jamás arriba para disecar y hacer papilla aburrida de la literatura. Seguimos el ejemplo de Bachelard, cuando él retoma los cuatro elementos clásicos, para amplificar la experiencia literaria y mostrar las variaciones descifrando las visiones de tierra, agua, aire y fuego.[1] En lo que sigue muestro la noción de “jerarquía” que he utilizado para algunos análisis literarios puntuales, explicando cómo no se impone al arte, sino que juega su mismo juego. Adelante explico que no hay una jerarquía para cribar a la literatura, sino que las diferentes obras despliegan recorridos, a modo de series con escalones, que alcanzan sus cúspides, luego las cuestionan o desmoronan, que se entrecruzan jerarquizaciones contrapuestas, etc. Ahora bien, un gran autor es un mundo por sí mismo, por tanto la jerarquía aplicable deriva del autor mismo y su obra: ahí está la cúspide de cada escala o su abismo antagónico. Por tanto, siempre tendremos a las jerarquías relativizadas por el autor y su obra, de tal modo que no está sometido a Mandamientos. 

Pocos hablan de ella
Bajo el aliento democrático o rebelde esta palabra se convierte en “mala palabra”, a modo de una pretensión autoritaria, cual bota de jerarca.[2] Aquí no se argumenta para defenderla sino para mostrar su utilidad y afinidad literaria, siempre que sepamos interpretarla: a modo de la escala musical de la lira. Y, por si fuera poco, mostrar que esa rutinaria interpretación textual de “jerarquía” la simplifica y esteriliza en el ácido del Poder, para convertirla en un “pálido fantasma” al servicio de la tiranía. Desde la literatura (y en general desde el arte) la intensidad y la diferencia cualitativa son importantísimas, de tal modo que los “nudos de intensidad” o grados específicos de una escala son lo que sí incumbe, sin que adquiera interés su densidad política.
El motivo oculto para que sea tan poco utilizada es que se cree que para “hablar de ella” habría que participar en la cúspide o haberla recorrido por entero, pero ese extremo es una ilusión. Quien se cree colocado en la cúspide jerárquica es un interesado (una parte cómplice que evita revelar su secreto) o quien es capaz de recorrerla entera (un viajero de las escalas) rebasa la condición humana misma. 
La antropología misma no existiría bajo esa pretensión de imposibilidad. La dificultad específica es la necesidad de combinar el estudio semiótico, social, político, filosófico y estético para esta intensión de develar la jerarquía, incluso agregarle unas chispas de etimología. 

Etimología
Jerarquía proviene de la combinación de Hieros= Sagrado y Arkhei=orden, gobierno. En este caso, la modalidad más general se refiere al orden, a un ordenamiento sagrado, respecto del cual el gobierno es una figura específica. En especial, el arte en su aspecto intenso siempre raya en lo sacro cuando dialoga con lo absoluto. Sin intensidades el arte sería cualquier entidad, alguna expresión llamativa pero no más relevante que la belleza del adorno. 

Teoría de la medida
El filósofo Hegel explica que “medida” expresa la unión de la cantidad y la calidad, pues la escala establece la perfecta coincidencia entre la cantidad (pura) con la cualidad, el misterio de la transición y cada salto.[3] La dificultad de la doble hélice-vertiente es la tensión que la vuelve interesante y le proporciona utilidad a la jerarquía montada sobre la medida que integra cantidad y cualidad.
En un extremo de simpleza, una mera regla de medida no es suficientemente jerárquica; así, la regla es útil a las matemáticas y a otros razonamientos más exactos, pero no trenza una escala jerárquica que acompañe al análisis literario. En ese sentido, una escena de La sociedad de los poetas muertos mantiene validez: el reduccionismo literario de colocar sobre una regla general a la creación resulta ocioso y hasta ofensivo. Por eso, hay diferentes jerarquías en las creaciones literarias que se expresan “a partir de” la propia facturación literaria; cada autor va definiendo sus parámetros. 

La rigidez de la política
La forma pirámide egipcia y la tarea de detener el movimiento hacia arriba y abajo es típico del sistema político. Insistamos en que las jerarquías políticas son bastante rígidas por la existencia del Poder para definir el futuro y las decisiones de una comunidad. Aunque existan sistemas menos inflexibles, el paradigma más conocido es la pirámide rígida o el edificio inamovible, por eso no se ha empleado la jerarquía literaria tan explícitamente. 

El arte implica una propia
El gran arte es capaz de crear su “orden sacro”, de modo implícito o explícito, sus propias leyes de estética o creación son un orden sagrado que se opone a los otros; su lucha expresiva muestra las conmociones y resulta muy interesante cuando choca explícitamente la jerarquía ordinaria con la creada por el arte.[4] A partir del romanticismo, el arte se sublevó buscando su propio absoluto, capaz de romper todos los paradigmas (siendo iconoclastas a su manera) o salvar al absoluto en el humano (sustituyendo o restituyendo a la divinidad derrocada), colocando las jerarquías emanadas del corazón y la forma estética hasta alcanzar un nuevo plano sacro.[5] Antes del romanticismo, el arte ya creaba sus propias jerarquías, con los efectos desafiantes, ya plasmados desde la tragedia y la comedia griegas; pues el discurso de Esquilo, Sófocles, Eurípides y Aristófanes lo reconocemos incluyendo un desafío, capaz de llevar la percepción más allá. 

El escalón mismo
El secreto primero de toda jerarquía está en esa fracción mínima que es su escalón. La dificultad y la proximidad plena del paso de escalón a escalón es el secreto; combinación de destinos amarrados; tiempos encadenados; espacios continuos; simultáneamente con separación de lo inalcanzable. No siempre se simboliza con un escalón, a veces es una puerta, un salto, una metamorfosis, un milagro de transfiguración, un enamoramiento… la literatura posee infinitos recursos para subir un peldaño o una escala completa. El sentido del escalón también es inverso, está la caída, la ruptura, la guerra, la crisis, el azar, la muerte, el desamor…
Ese escalón debe ser tan importante o trascendente que debe conmocionar al entero sub-sistema con el que se conecta, debe contribuir a la intensidad. En principio, ese escalón que es la clave, puede parecernos aislado, de tal manera que parezca pequeño, discreto o insignificante, pero debe terminar saltando de su esquina para causar alguna conmoción o el efecto de intensidad. Por ejemplo, el escalón clave para un relato de Asimov es la posición del robot que amenaza con convertirse, según el contexto, en enemigo del humano, su amigo o hasta su superior. La posibilidad de que se rompan las tres leyes de la robótica, son el tema obsesivo en Yo, robot, pero termina deslizándose hacia otros aspectos como la hipótesis de una superioridad del robot o su toma de conciencia.[6]
 
La misteriosa inmovilidad del escalón-eslabón
Estando atado a una serie que da sentidos y coloca en posiciones, también resulta sorprendente que los “nudos” o “escalas” permanezcan fijos en una obra. Marx al efectuar su análisis cumbre sobre la mercancía, recordó una metáfora donde las mesas y otros enseres se ponían a bailar;[7] sin embargo, su análisis de la mercancía es la piedra fundamental de una obra teórica monumental, que se levanta paso a paso, sobre su base de la teoría del valor-trabajo inseparable a su concepto de mercancía.
La inmovilidad del escalón encierra el secreto de su inferioridad, cuando basta un peldaño superior que jamás rebasa, para establecer esa tensión fiera sobre esto. Permanecer en inferioridad o bajo órdenes implica enormes posibilidades dramáticas, que han sido ampliamente socorridas en la literatura.[8]
En parte, el conjunto mismo presiona para que la parte no se “escape”.  ¿Cómo es esto? Una metáfora de Kafka lo explica de esta manera: una cadena lo tiene atado a cielo y no le permite tocar el suelo, mientras otra cadena lo tiene atado al suelo y no le permite elevarse hacia los cielos.[9] Al doble prisionero le prodigamos torrentes de conmiseración, pero cualquier eslabón está atado al entero de la cadena; únicamente los extremos o los eslabones rotos parecen poseer otra figura: autónomos, libres, soberanos, expulsados, extranjeros… 

Consistencia (cohesión del estilo) y totalidad
Para que distingamos una jerarquía debe haber una cohesión entre sus términos, digamos que los escalones se encuentran en una misma línea (aunque sea con un torcimiento continuo a manera de la escalera de caracol). Ese es el principio de unificación de la jerarquía, que la distingue como una integración que no se limita a una sucesión de puntos caóticos, sino que establece su integración. Si el peldaño se mantiene atado con fuerza para ser llamado eslabón, el conjunto es una organización fuerte aunque el motivo de tal imbricación poderosa (en apariencia primera es indestructible) permanezca oculto (quizá para interpretarse como un principio sagrado).
Ese principio de orden y coherencia que recorre la jerarquía también ha sido identificado como la totalidad, aunque podría creerse que existe una parte no-jerárquica que integra a la totalidad. En la visión, sistémica o dialéctica materialista la totalidad posee una posición clave, a manera de la coronación de la jerarquía misma. Si no se alcanza a ver la cúspide de la escalera, la misma disposición escalar ya es tan cardinal que controla el sistema, siendo la totalidad quien reina.[10]
Para la literatura ese principio de coherencia parece recaer en el estilo, de tal manera que el discurso semeja moverse libremente pero el conjunto mantiene el mismo estilo, incluso cuando se trata de una obra tipo collage, bajo los constantes juegos de Joyce. Adicionalmente al estilo hay muchos otros juegos de jerarquía, ya sea en la trama misma o en la estructura de lo novelístico. Por ejemplo, Pedro Páramo mantiene un estilo poético y melancólico, contado por personajes rurales y fantasmales, que atraviesan por las variedades de amor y desamor, el anhelo y la frustración, entre las calles polvosas de un pueblo olvidado. Esa unidad estilística y de ambientes resulta el sello de identidad para esa novela, que no es recordada por una trama anecdótica sino por las intensidades que destellan sobre ese fondo gris. 

El escalón problemático, el eslabón rebelde
De enorme importancia es el escalón que choca contra los demás; resultan interesantísimos los grados sumos de tales conflictos, por ejemplo: Prometeo de Esquilo, el divino benefactor clamando contra la injusticia de los dioses. Mientras mayor sea la falla, incluso lo apasionante de esa posición suele potenciarse, su posición anómala genera un efecto de intensidad que amenaza con la destrucción del tramado jerárquico, que puede provenir del panorama del statu quo de una narración. Cuando un personaje-eslabón rebelde tensa una obra, ésta suele despertar interés pues el horizonte entero queda conmocionado y las fronteras amenazan con ser disueltas. 

Creencia edípica del escalón final acaparando o robando todo
La noción ordinaria de que el escalón jerárquico final acapara lo bueno (Poder, riqueza, amada, éxito…) o contiene la salvación (es Dios, la clave…) implica una tensión extraordinaria para los eslabones inferiores. En especial, la tendencia edípica a sentirse arrebatado de lo que nos pertenece promueve una tensión de ascenso espectacular.
Discutiendo el mito de la Caverna de Platón, de ahí una pérdida en la participación (jerarquía secreta a partir de la Idea) “Participar es, en todo caso, ser el segundo (…) Lo imparticipable (CVM: que es la Idea y el Sol en la Caverna) da a participar, da lo participado a los participantes: la justicia, la cualidad de justo, los justos. Y sin duda, hay que distinguir todo tipo de grados, toda una jerarquía en esta participación electiva: ¿no hay aquí un poseedor en tercero o cuarto lugar, etc., hasta el infinito de una degradación, hasta aquel que no posea ya más que un simulacro (CVM: las sombras que provienen de la hoguera), un espejismo, él mismo espejismo y simulacro?”[11] Bajo tal glorificación de la cúspide, la exigencia para subirla o hasta derrocarla es enorme, motivo de los dramas. 

El gran salto y trascendencia
La entera filosofía de Hegel se levanta sobre la percepción de la trascendencia, el cambio de los estados cualitativos, que alteran el universo y la existencia, en cuyo movimiento se precipita en una “loca carrera de la razón” hasta alguna cumbre. Desde su juventud, para la dialéctica vislumbró una finalidad lógica con un Espíritu Absoluto expresándose en la misma Filosofía y el Estado.[12] Esa escala sistemática hegeliana debe coronar con un gran salto, con un estadio supremo, lo cual pretendió ser refutado como una inconsistencia por Lukács.[13] En general el racionalismo filosófico busca un estadio supremo, a modo de una tendencia pro-utópica.
Diferente a la filosofía sistemática, la literatura no está forzada a mirar siempre hacia arriba o a definir una corona global en la escala. A veces se vislumbra con alguna tendencia tradicional como la carrera del Fausto, que debe abandonar su sueño “fáustico” de realizaciones para pactar con una piedad convencional al final de la obra. La cumbre inicial de las grandes aspiraciones del Fausto, luego se desvanecen en vanas expectativas, para volver a doblar la cerviz del humano pretencioso. La “corona global” a modo de un estadio general, más bien define un subgénero, de las narraciones utópicas o distópicas donde la trama se relaciona con el ambiente completo.

El escalón final con cambio de estado
Cuando el escalón es el último, propone un salto o cambio de estado. En mucha literatura, esa revelación es el amor o la muerte, ya sea bajo las figuras de la pasión individual o el castigo divino (efectos de intensidad); pero también puede ser un “nuevo discurso” a modo de una liberación, como sucede con la politización de la protagonista en La madre de Gorki. El escalón final supone un cambio de panorama, un revolucionar de la jerarquía previa y cambio de perspectiva, aunque exista la opción de que “el cambio no cambia nada”,[14] bajo un argumento relativista del autor, como en las tragedias griegas al modo de Edipo rey, cuando el Destino regresa para que no exista jamás salida humana a su ley divina. Esa opción de reducir la intensidad, bajar la tensión mediante gratificaciones al lector, resolviendo el misterio que tensó al cuento policial, o mediante un “happy ending” resulta significativa y modifica el género literario.
Importancia del desfallecimiento
Proponiendo su propia jerarquía el arte, provoca momento esclarecedores en los puntos de quiebre, donde las jerarquías obvias de un ambiente o escondidas en el alma humana, se contraponen. La típica doble jerarquía contrapuesta entre la serie de los sentimientos coronados por el amor y la serie de las convenciones sociales coronadas por la prohibición. Los razonamientos de los científicos humanos quedan contrapuestos a la evidencia de otro tipo de inteligencia alienígena, según lo muerta La voz del amo; ahí la contraposición provoca un movimiento constante, cuando la investigación recibe los indicios permanentes de la superioridad del “gran mensaje”, pero no termina por descifrarlo, respectando la visión de una “inteligencia alienígena superior” y un cuidadoso ejercicio contra el antropocentrismo.  

La dificultad para descifrar por la incertidumbre clausura el arcano
Ya que el mero “tocar” profana lo sagrado, el secreto de la incertidumbre de Heisenberg se aplica también. Conforme se comprende la jerarquía, ésta pierde su eficacia sacra y se reintegra entre los útiles (las cosas manipulables) de la humanidad. Así, que una vez comprendida la jerarquía abandona la esfera celeste y se convierte en simple escala (de poderes, valores, signos, símbolos, códigos…). Por eso mismo, conviene que mantenga una esfera secreta, siempre un escalón más (ya sea hacia arriba o hacia abajo); una vez muertos su dioses paganos deben resurgir héroes, después muertos éstos vienen los fantasmas… hasta que los murmullos de los fantasmas se conviertan en un éter que dé vida a nuevos dioses. El marxismo en su cristalización de pesadilla estalinista es el mejor ejemplo de esa operación que oscila entre la desacralización completa hasta el retorno de los ídolos: del materialismo radical comienza deificando al proletario-crucificado, pasa al culto de los héroes fundadores, luego a los políticos, luego al Estado… hasta que la papilla burocrática aniquila al sistema entero. Entonces la dificultad del desciframiento de la jerarquía es interna y exige no terminar la tarea; luego, emplear esta herramienta incompleta para el arte deviene en una segunda dificultad. Una buena opción es emplear el arte para descifrar la jerarquía… hasta donde resulta viable, antes de su arcano absoluto. Entonces se cumple el camino inverso, como quería Hegel para el viaje entre filosofía y realidad; la jerarquía se proyecta hacia la obra de arte sin atraparla por completo ni devorarla.
Debido a que los desciframientos cultural y artístico son incompletos, pues no desnudan ni se “acaban” a su objeto, siempre queda un gran remanente de interpretaciones y aspectos por descubrir, ya sea del lado de los objetos o desde la subjetividad que los interpreta. Por lo mismo, la reducción intencionada de las jerarquías, mediante una nivelación horizontal nunca es suficiente. Los llamados a la no-trascendencia, mientras se hagan con lenguaje y pensamiento humanos, son una cortina de humo para levantar cúmulos de significado que forman sus propias jerarquías. En el otro extremo, hay quien apela a un “arcano secreto” al que jamás se accede, por tanto se mantiene como una hipótesis inaccesible en el discurso del arte. Por más cebollas que pela el personaje Peer Gynt es incapaz de encontrar un centro sólido; entonces no queda más argumento que recurrir a un amor tradicional para saltar hacia el pasado, con la esperanza de escapar de un fundidor de almas. 

La serie correlona
En el sentido de desvanecimiento, las jerarquías regresan al estado pre-social (al ello preconsciente, al Caos primigenio) se convierten en series, donde se entiende por “serie” la conexión más sencilla y sin requisitos complejos. En alguna ocasión nos debe sorprender la lejanía de los vasos comunicantes que descubrimos o que ha supuesto la humanidad desde los primeros tiempos, al conectarnos con los cielos y las estrellas, con las lejanías de los Génesis o las preocupaciones por futuristas Apocalipsis. Esa plasticidad para que nuestra mente siga cualquier huella es el secreto de las series que son los enlaces más simples que no se detienen mientras desaparecen: A lleva a B, que lleva a C, que lleva a Z, que lleva a los “diez mil seres” bajo el cielo.[15] Las corridas en línea y curva, carreras de conjurados que llevan hacia el mismo y lo otro.[16] Las series importan mucho en Deleuze y Sartre, siguiendo un argumento fenomenológico, observando cómo un tramo lleva al siguiente, y que la mejor ruta es nunca detenerse. En ese aspecto, las jerarquías son una modalidad de series; un revestimiento, una sucesión; al revés, bajo su faz desnuda las series parecen jerarquías descarnadas (en los huesos),[17] simples conexiones que colindan homologadas o afines. La oposición constante de Montesco y Capuleto se resuelve en una distensión final, la supuesta jerarquía de grupos que divide a la Florencia medieval se destraba en un giro trágico; donde lo sagrado deja el lado de las familias dominantes para colocarse en el halo de los jóvenes muertos (horizonte que reúne dos intensidades). Una parte se desnuda como simple serie y deja lo estrictamente jerárquico, aunque no del todo.  

La duplicación de la serie
La serie no es solitaria, se duplica a modo de un espejo; el recorrer cualquier escalera ya destella en un espejear entre el elemento activo que sube y la contraparte pasiva que baja sus peldaños. El modelo de yin-yang sirve como la serie dual infinita, siendo de una confección curiosa que ha resistido los milenios en su sistematicidad. La tensión sucede entre las series dobles como la presente en la tragedia de Antígona del orden terrestre (las leyes, la autoridad, las obligaciones materiales) y el orden celeste (el deber auténtico, el destino, el amor supremo). Deleuze insiste en que las series nunca son singulares sino dobles, despliegues que se duplican; pensémoslo así: cada eslabón de la cadena debe poseer su propio vacío parcial, luego se produce una secuencia de vacíos en cadena, además de que son diferentes entre sí; la serie de los vacíos-huellas posee su propia contextura. Cuando visualizamos ese encadenamiento de vacíos resulta un reflejo de huellas entramadas, a modo de la doble hélice del ADN. 

El elemento que transita
El personaje fuera de la jerarquía es vital para el movimiento; lo que se mueve no suele ser la jerarquía misma sino un acontecimiento o un personaje, que al no encajar bien provoca dinamismo. En el ejemplo, de Deleuze es Alicia una fuereña en el País de las Maravillas que debe moverse constantemente para encontrar su lugar, que ahí no va a existir; pero no es el único personaje que escapa, también el conejo blanco debe correr o la sonrisa del gato Chelsea se escapa de su boca.[18] En el Jardín de Senderos que se bifurcan es el espía chino, Yu Tsun quien ha caído en desgracia, por lo mismo precipita sus movimientos que son una huida pero corriendo hacia adelante, para cumplir su deber de espía (fiel a una Alemania a la que no le importa y atendiendo a un lejanísimo jefe que desconoce la hondura de sus gestos) y un Destino oculto que lo conecta con los siglos (el antepasado que creó el laberinto perfecto) y lo proyecta hacia el futuro incierto (en cuanto descubre que se divide), atravesando el acto impensable (el asesinato del sabio sinólogo a quien, de inmediato, admira).
El espía chino Yu Tsun es un elemento vacío que precipita su huida;[19] pero él anuda dos series representadas por los países en guerra, Inglaterra y Alemania, que arrastra a otra serie: el secreto chino. En este cuento hay una palabra “esotérica” que le proporciona densidad a la trama y es el laberinto; el cuento entero obliga a creer en un laberinto que nunca habíamos descubierto, que también es un Jardín. En la trama aparece otra palabra como amuleto y enigma, que es el nombre Albert, donde se juntan un nombre propio y una pequeña ciudad destinada a convertirse en escenario de la guerra. ¿Qué es de la literatura sin esa veneración por las palabras? En especial, las de apariencia trivial, para insuflarles nueva vitalidad, en la actitud poética perfecta, incluso inyectarles eternidad. Incluso se vale inventar palabras, como el nombre del personaje o bien, de modo más audaz, conquistar el diccionario con una invención.[20]  

El sentido al transcurrir las jerarquías
El movimiento da un resultado en ascenso o descenso; el modo de saltar cada escalón es decisivo, pero también el resultado. El drama de Romeo y Julieta reivindica al amor en mitad de su fracaso, el sentido final forja una impresión fundamental en la literatura, bajo la serie del predominio de los sentimientos. Sobreviene un amor incorpóreo, para algunos, la época completa está transitando desde la Antigüedad y Edad Media —tan ajenos al amor romántico— hacia un modernismo de emociones exaltadas.[21] En la Antigüedad el cuerpo estaba tan afirmado y la comunidad era tan vital que la narrativa romántica languidecía; por ejemplo, el tema de Elena es más épico político y bélico, donde las pasiones no son de un romanticismo efectivo; aunque la contraparte casera, Penélope sí insinúa ese otro discurso.  

Placeres y tentaciones al desplazarse
Las relaciones entre las jerarquías, sus posiciones y movimientos están en relación directa con las percepciones de lo que se goza y sufre, entre el placer y la frustración, los impulsos tentadores para moverse de sitio… en fin, una compleja fuente de disfrute literario. La hostil tensión entre las familias Montesco y Capuleto se convierte en tórrido romance; así los diques establecidos entre los escalones de la jerarquía sirven para ser transitados, sobrepasados y reinterpretados. En particular, la oposición entre los géneros opuestos da intensidad a los relatos, el instante justo en que se traspasan esos diques jerárquicos o son sustituidos por otros dibujan escenas clave. El argumento típico de la novela rosa que implica un doble desplazamiento de la jerarquía (entre la tensión de los enamorados y las clases sociales opuestas donde comienzan encasillados) se ha convertido en un tema repetitivo.
Aunque una visión común es el desplazamiento para obtener el gozo, de ahí la tentación por moverse en la escala, también el placer (o un acontecimiento singular) indica la creación de un sitio autónomo en la jerarquía misma. La pasión romántica ha reclamado colocarse fuera de las reglas ordinarias de la jerarquía, incluso la imagen tradicional de los enamorados imagina ese pacto como una “locura de dos” a modo de una representación de El Bosco, con su Carro de Heno con la pareja ajena al caos infernal e ignorante del drama celestial. Alguna literatura afirma que el amor es un desplazamiento lateral, a modo de un escape, formando su esfera propia, indiferente a las demás escalas o con una armonía tan sublime que rompe el cuadro anterior, como en Crimen y Castigo de Dostoievski.  

La tensión entre los extremos
Sin que siempre suceda de modo notable, la tensión a distancia —entre lo más alto y más bajo, entre lo más cercano y lo más lejano— ofrece un espectáculo agónico y proporciona enrome unidad a la literatura. Esa correlación entre extremos ofrece la dureza de la cadena, bajo amenaza de romperse y/o recomponerse: el discurso entero de la novela rosa se arma alrededor de esas dos series de las clases antagónicas que han de reconciliarse mediante el romance. Sin la prohibición y tensión alrededor del enamoramiento no habría novela rosa. Hablando de tensión, pues la mayor sucede con las guerras o los duelos mortales, como en novelas policiacas y de aventuras. Para que dos grupos formen una jerarquía moral, basta polarizarlos entre “buenos y malos”, de tal manera que los extremos se toquen, en la lucha que es una mezcla de bajezas y exaltaciones, abriendo espacio a la agresividad vestida de nobleza; de ahí la facilidad con que el relato histórico adquiere dimensión de novela, como la monumental Historia de la revolución rusa de Trotsky,[22] donde la oposición entre un zarismo oprobioso y un comunismo ejemplar arman una trama deliciosa.  
  
Disolución de unas y restauración de otras
Según exista más tensión entre las jerarquías contrapuestas habrá mayor tentación hacia su disolución. Conforme en la argumentación se marcaron las series cualitativas, entonces la resolución mantiene alguna renovación de jerarquías; incluso cuando el discurso procura ser altamente igualitario, como La madre de Gorki, el resultado dibuja un nuevo panorama con sus series y sus nudos de evaluaciones: la indiferencia perfecta no es un valor estético sino un hilo más de sus tensiones.[23] Incluso un discurso de confrontación contra las jerarquías explícitas habrá de desembocar en otra, aunque sea mero esbozo o simplificación; por ejemplo, en Las moscas de Sartre, el argumento explícito del descubrimiento de la libertad absoluta del protagonista ante los dioses, únicamente derroca un poder exterior (complejo y tradicional) para establecer una dualidad rígida: los demás contra un Orestes, convertido en exiliado del mundo (la ciudad invadida con moscas) y del cielo (condenado por los dioses). Aunque si miramos el detalle de la reconversión tras los hechos de la escenificación de Las moscas —cuando Orestes repite el drama edípico bajo otra vertiente, matando a su madre— se reforman otras escalas, como la nueva diferencia entre una Electra caída bajo la culpa y un Orestes asumiendo la libertad completa, a pesar de su crimen. 

La estructura demodé y la curvatura
A mediados del siglo XX, el concepto de la estructura adquirió carta de ciudadanía y se volvió hasta moda. Para Althusser, la estructura era la clave única de la comprensión en el ámbito social (y la literatura es humana).[24] Si se prefiere la remisión hacia la totalidad sigue siendo imprescindible, imposible enterrar la parte en su isla, cual náufrago perdido; por eso en este siglo “lo complejo” retoma fuerza, y esa complejidad señala hacia el Conjunto en múltiples direcciones y caminos. Sin embargo, la estructura (en su sentido simple) salió del foco y adquirió su relativización con los posestructuralismos, aquí la pregunta es ¿qué relación tiene la jerarquía con la estructura o post-estructura o totalidad? La respuesta implica que es un concepto intermediario entre ese jalón hacia el inaccesible Todo y la parte, a su manera juega el papel crucial del concepto de “relaciones sociales” en el buen marxismo.[25] O, manteniéndonos en la afamada metáfora del edificio, la jerarquía es el elevador y escala indispensable que integra estructura con superestructura. Por lo mismo, la mejor figura es una escalera curva, pues el proceso debe mantenerse velado para garantizar la eficacia de la totalidad sobre las partes; en este caso, la narración literaria mantiene un halo de misterio, giros desconcertantes, una intriga sin resolver, un nudo futuro en la trama… La curva oculta el diseño completo, el giro de una escalera larga nos impide ver los siguientes escalones a partir de un punto; ese ocultar, empero, muestra una continuidad, señalando que algo sigue adelante, que trayendo la misma arquitectura desembocará en un descanso superior, o una parte culminante. Ese asomo de algo más posee la misma función que la coquetería, el gesto de asomar o prometer sin garantizar desenlace, proceso de continuidad que indica un conjunto superior. En el caso de la coquetería indica al amor, en el caso de la curva indica la eficacia de una construcción total, que para nuestros efectos emana desde la jerarquía misma.[26]
 
El ambiente más allá de lo jerárquico
La ventaja de la jerarquía contra la estructura (y la posestructura) es que con claridad la jerarquía no pretende ocupar el todo, pues su pretensión sería un totalitarismo; en cambio, con más facilidad la estructura pretende comerse a la totalidad misma. Cierto rasgo excluyente de la jerarquía permite asumir y mantener que existen partes que se escapan y le son ajenas; aunque esta otra parte posee cierta tensión e implica fuentes de conflictos. Para el análisis literario resulta sumamente delicado no meter todo en la jerarquía a modo de lecho de Procusto, sino permitiendo un desmarcar y empujar entre lo jerárquico y lo que no está claramente identificado en tal posición. Mientras importe, el movimiento jerárquico debe afectar al ambiente y viceversa, ocasionalmente, la tensión entre lo no-jerárquico y lo que sí es, desemboca en una conclusión de que debe privilegiarse al polo antagónico; implicando que cuando un elemento no-jerárquico o sin claridad en tal aspecto queda involucrado entonces la consecuencia es que se convierte. Un insecto está fuera del universo humano, pero al despertar Gregorio Samsa convertido, entonces resuenan los resortes para acorralarlo, señalando que existe un corte importante entre la serie humana y la animal, por tanto el escalón no debería saltarse. El cosmos familiar y de los entornos cruje contra tal irrupción, tal absorción de un nivel insecto en la persona, la Metamorfosis provoca un escándalo, pero un alboroto que nos obliga a pensar en el extremo de la autonomía no requiere demostrar un acto desafiante o buscado, basta una extraña circunstancia o un giro del sistema para aplicarla; Gregorio Samsa jamás buscó ser un insecto, ha sido un hado misterioso que lo ha colocado en tal embrollo.  

Sueño a-jerárquico: la autonomía y la igualdad perfecta
La jerarquía en modo estático, con facilidad se convierte en la cadena, por tanto surge el anhelo de romper el eslabón y ya no regresar. Visto como momento funciona perfecto, a más plazo, la cadena está restituida; basta nada más que sea mayor, nada más que sea una continuidad (desprenda un sentido esa ruptura) o una discontinuidad suficiente. Cuando la literatura nos presenta un personaje (o concepto, evento o talismán) que escapa sistemáticamente de las jerarquías, se manifiesta su tendencia hacia la libertad, donde se distinguen un par de niveles: la autonomía (se autodefine en contra o a pesar de los demás) y la soberanía (ruptura radical, una libertad plena), además siendo posible meditar en gradaciones relativas. Los personajes con la autonomía son capaces de moverse o desplazarse hacia cualquier punto de una jerarquía, incluso se colocan con facilidad en el extremo inferior (el área imposible), como nos fascinan las novelas de Kafka, donde la expulsión dolorosa repite tema en la Metamorfosis, El proceso, El Castillo, etc.
La otra modalidad de lo a-jerárquico es la búsqueda de una igualdad perfecta la cual es frecuente a nivel parcial, por ejemplo, conforme el amor iguala a los amantes, rompiendo la escala de la separación de clases o de familias antagónicas, en un esquema harto repetido. Conforme las escalas pierden sentido o las tensiones han de disolverse, la figura horizontal o las series sin arriba-abajo, surgen en la literatura; sin embargo, cualquier intensidad es capaz de restablecer gradaciones y, las reordenaciones de sentidos, también de golpe son capaces de reinventar una jerarquía.[27]
 
El autor y la obra en sí misma corona de soberanía
Si el arte ya es declaración de autonomía ante el mundo, donde hasta la copia y el plagio se convierten en su contrario (variaciones sobre un tema o hasta un Pierre Menard autor del Quijote). Lo problemático surge cuando el autor cree servir a jerarquías previas o externas, cuando su obra misma manifiesta otro sentido, que se contrapone a esas jerarquías. Otras veces, el autor finge servir o someterse a jerarquías (por ejemplo, finge censurarse, como el Cándido de Voltaire.) para desbordarlas. De gran interés es el surgimiento de jerarquías nacientes, que son advertidas o adivinadas por un autor como Gorki jugando al profeta comunista. Cuando el autor guarda silencio frente a las jerarquías expuestas por su obra, de manera implícita está colocándose por encima del panorama, la dupla autor-obra se convierten en la joya sobre la testa coronada. 

De imposibles-posibles
En general, ¿son posibles las jerarquías? Bajo su presencia evidente, también ellas cristalizan una especie de imposibilidad a modo de una escalera al Cielo entre arcángeles y nubes radiantes. Siempre el aspecto sacro se remite a los infinitos (el Valor supremo, la Divinidad, la Totalidad y la Eternidad) y encierra sus aporías,[28] entonces el elemento sacro ya implica una imposibilidad, incluso cuando se trate de una literatura de nivel religioso y piadoso explícito, como la Divina comedia. Conforme el arte se levanta bajo un pacto inicial de ser un ente artificial, sus jerarquías poseen esa artificiosidad, de tal modo, que el aspecto “sacro” en su escala, ya ha sido violentado por principio. A su manera el arte es una comedia frente a la fatalidad y seriedad de la existencia; de tal modo que el núcleo “sacro” ha recibido vulneración a priori. El relato literario no surge en cualquier entorno social, sino en uno específicamente artificial como lo anota Foucault en Las palabras y las cosas.[29]  

La escala de la ciencia ficción
Esta peculiar floración que llaman en inglés Sci-Fi, está tejida sobre jerarquías posibilistas de un tipo peculiar: lo ahora imposible es superado por una creación (incluso por una “entidad” indefinible), que irrumpe y rompe a la previa jerarquía, la cual se convierte en añeja por la magia del futuro irrumpiendo. Basta la irrupción de la máquina-robot para lanzar una legión de ensoñaciones sobre la inquietud entera sobre lo humano; el sistema jerárquico del “rey de la Creación” se ha trastornado. La variedad de “entidades” que irrumpen desde el futuro (o hasta de otras temporalidades hipotéticas) o lo supra-humano (difícil de imaginar, no por ello menos artístico) han crecido conforme unas invenciones superan a las anteriores. En este género, nuestro “sacro” originario (que corona a la jerarquía) queda vulnerado por una irrupción; la escala se suele colocar en situación crítica o bien bajo una vulneración únicamente implícita, pues tantas veces esos futuros son un reflejo más fiel del presente que otras creaciones realistas.[30]
 
Las puntas de…
Casi siempre hay gran interés por la corona o nivel superior de las jerarquías, representadas por reyes, gobernantes, dioses, héroes, amadas...  Aunque el nivel inferior de una escala, en ocasiones, reviste un significado colosal, como las fases decadentes, cual cuento de La caída de la casa Usher. El tocar o amenazar esa sima ofrece tensión y favorece al dramatismo, mientras más antagónica y abismal mejor.
Y, a veces, el extremo resulta móvil, como en los giros novelescos que cambian el desenlace esperado a modo de la loca persecución entre policías secretos y anarquistas en El hombre que fue jueves. Los giros de la trama sirven para intrigarnos alrededor de esta alternativa: ¿son efectivos tales extremos o desaparecen?
Dentro de las opciones literarias resulta agónico el cumplir un doble movimiento de alcanzar la cumbre y desaparecer ya en la cima, por ejemplo, con la muerte del rey o el fallecimiento del conquistador. Esa paradoja de entronizarse y sucumbir señala los pilares opuestos de un arco majestuoso, provocando el interés de los contrastes entre el triunfo y la derrota. 

Dualidad en la minimización de las jerarquías, hacia el Nudo
La compactación de la jerarquía se lleva hacia una síntesis mínima, que no es el Uno abandonado (no es Robinson sin isla), al menos es una dualidad-trinitaria; a modo de yin y yang que es yin-yang (es decir Tao) que es un movimiento. El NUDO literario define una agonística, el punto central en cuanto posee una dualidad que estalla, que irrumpe y colapsa a las series, aunque no siempre estrictamente. La dualidad al menos señala dos partes en un Yo-Mundo, alguna subjetividad que se despliega. 

El Hieros-Sagrado de la Dualidad
El punto originario de la Dualidad se vuelve inexpresable y de ahí misterioso, pero también obliga a la dualidad a moverse, entonces convertirse en trinitaria, ya con despliegue de tiempo o dialéctica o, mejor aún, en la literatura la obliga a convertirse en dramática. Para este lenguaje, el Uno indecible es el Hieros de la Jerarquía. En la dualidad de modo espontáneo estamos en una especie de equilibrio, por lo que lo originario (Tao) o el desenlace (Trinidad, el Hijo de la Trinidad) se muestran como Hieros-Sagrados.
En su complejidad la jerarquía irradia un espejo opuesto (al menos un fantasma) que cabe llamarlo su anti-jerarquía; en el sentido previo es una serie-no-jerárquica (un Ello de las conexiones) y en su sentido posterior una “profanación-des-jerarquizadora” (el gran Pecado, la Profanación o la Caída). Cabe insistir en que una Gran afirmación es lo primero y que por lo tanto lo Sagrado surge previo; entonces, contra la perspectiva de Bataille, la transgresión es un efecto secundario, y, por cierto, la transgresión no es el único efecto que atraviesa lo existente.[31]
 
Concluyendo
Es del máximo interés no reducir la literatura a sus elementos de análisis y mantener el espacio para disfrutarla. Liberadas de su sentido estrecho, las texturas y complicaciones de la jerarquía sirven para recorrer los pasajes del arte. Conforme nos mantenemos dentro del desplazamiento que ofrece el arte y mientras nos mantengamos dentro de la intensidad que ofrece el relato literario, las andaderas de la jerarquía resultan reveladoras. Los escalones o peldaños resultan útiles mientras faciliten el movimiento y mantengamos la perspectiva de lo que se disfruta. El tránsito entre los nodos jerárquicos hacia series de desplazamiento sirve para mostrar la operación narrativa. Los extremos de la jerarquía descubren las complicaciones en la estructura literaria, sin detenerse a lamentar por el basamento ni a gloriarse por la cúspide; como sea, el recorrido deleita.
NOTAS:

[1] Gastón Bachelard en El aire y los sueños, La tierra y los ensueños de la voluntad, El agua y los sueños, etc.
[2] Esta discusión únicamente se emplea en teoría organizacional, donde “Hierarchy is not a bad word”, o en sistemas informáticos o en política, pero no tengo antecedentes para el arte.
[3] GWF Hegel, Enciclopedia de las ciencias filosóficas.
[4] Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire, capítulo sobre Baudelaire, donde expone el tema del aura extraviada del poeta.
[5] William Ospina, El año del verano que nunca llegó.
[6] La hipótesis de la ruptura de la jerarquía humana bajo la perspectiva de la irrupción del robot, los extraterrestres o formas de inteligencia artificial forman el arco de tensiones sobre la crisis de una jerarquía implícitas, donde la posición del ser humano queda vulnerada. Aunque exista una imposibilidad implícita para concebir una inteligencia superior en sentido absoluto, como lo señala Lem en La voz de su amo.
[7] Karl Marx, El Capital, Tomo I, Capítulo 1.
[8] El dramatismo de El capote de Gógol está cimentado en la imposibilidad del protagonista Akaki de superar la barrera de su inferioridad y quedar atrapado en su humillación, que acompaña la pérdida de la prenda.
[9] Franz Kafka Lowy, Aforismos.
[10] Cabe suponer que es una hipóstasis, pero es discutible. Kosik, Dialéctica de lo concreto.
[11] . Gilles Deleuze, Lógica del sentido, p. 210.
[12] GWF Hegel, Fenomenología del espíritu.
[13] Se pretende que Hegel traiciona a la dialéctica misma en esa interpretación. Cf. Georg Lukacs, Historia y consciencia de clase.
[14] Cabe la hipótesis más radical de que el escalón supremo encierre un vacío supremo, con mayúsculas el Gran Vacío, a modo de un arcón sin contenido. Lo mismo, cabría para el nivel inferior o uno devorador como en el cuento La esfera negra de Gustav Meyrink. La Nada puede asechar en ambas cúspides, a modo de sospecha atea sobre el “silencio de Dios” o la irrelevancia cualquier trascendencia. Gilles Deleuze, Lógica del sentido, p. 115.
[15] A algunas culturas antiguas diez mil les resultaba un cifra de vértigo y buena para indicar casi todo bajo el cielo. Tao Te King. “El Tao es vacío, /Entonces, /Aunque se lo use no se colma. /Abismal. /Parece el fundamento de las diez mil cosas.”
[16] Deleuze, Lógica del sentido.
[17] El horror ante el descarnar representa plásticamente esa disolución de la jerarquía, en tanto sistema anudado de cualidades, para transitar hacia la serie simple. El misterio de las calaveras que se levantan representa una ironía donde la serie a-jerárquica regresa con una fuerza duplicada, re-jerárquica; a modo del culto a los héroes. Cf. Thomas Carlyle, Los héroes y Miguel Martín-Albo, Historia de la masonería.
[18] Lewis Carroll, Alicia en el País de las Maravillas.
[19] Checar el signado de Deleuze como elemento vacío.
[20] Anotamos la palabra valija de Deleuze, cuando investiga a Carroll, quien aplica ese recurso. En Lógica del sentido.
[21] Denis de Rougemont en Amor y Occidente.
[22] Asimismo, bajo la genial pluma de Isaac Deutscher en Trotsky el profeta armado y sus secuelas, el autor se convierte en personaje pleno, situación que no se permite cuando él narra los acontecimientos revolucionarios.
[23] Este argumento no aplica para el extremo de lo absurdo; donde a un dadaísta no tiene sentido colocarlo dentro de esta categoría. Ahora bien, para una filosofía sistemática pero decepcionada, la homologación plena o aceleradamente continua es una opción, de ahí el lamento sobre la miniaturización o la implosión que expresa Baudrillard en Cultura y simulacro. Por lo mismo, su discurso sobre el arte suele ser bastante hostil como en sus conferencias en Venezuela de 1994, bajo el título de “La simulación en el arte”.
[24] ALTHUSSER, Louis, Para leer El capital y La revolución teórica de Marx.
[25] ROSDOLSKY, Roman, Génesis, estructura y método en El capital.
[26] “Se sabe” que el Todo es inaccesible de modo directo, por eso hay anhelo de tomar el timón para guiar el barco, aferrar el volante para conducir el automóvil, obtener la clave para descifrar el enigma, controlar la entrada del edificio, ocupar el pent-house del rascacielos… La jerarquía representa la aspiración al Todo completo.
[27] Anotemos que este es un estudio parcial que jamás pretende mostrar todas las posiciones. Bajo perspectivas diferentes vamos a descubrir otras geometrías en la literatura, considerando dinámicas distintas como la relación del centro y el alrededor. Por ejemplo, el personaje Julia que deslumbra a Ixtlán con su magnetismo, funciona a modo de geometría del centro y los demás como periferias, en Elena Garro, Los recuerdos del porvenir, pp. 92-94 y 121.
[28] Kant en su Crítica de la razón pura.
[29] Un nuevo ser de la “literatura” desde la modernidad clásica (s. XVII al presente) donde la acción de la literatura “tal como se constituyó y designó en el umbral de la época moderna, manifiesta la reaparición, allí donde no se la esperaba, del ser vivo del lenguaje”, FOUCAULT, Michel, Las palabras y las cosas, p. 51. No por ello estamos de acuerdo con su tesis.
[30] De ahí la fascinación por las narraciones futuristas que sí se cumplen. A veces otros géneros contienen predicciones interesantísimas sin pretender hacerlas, como Borges en sus Ficciones.
[31] La obra entera de Georges Bataille emplea una fundamentación inversa, véase de ese autor Lo imposible.