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jueves, 23 de noviembre de 2017

“ÉXTASIS DE SANTA TERESA” POR BERNINI







Por Carlos Valdés Martín

Que el artista barroco mezcla a la perfección los polos opuestos queda demostrado en esta creación de Lorenzo Bernini. El arte sacro del periodo barroco tomó consciencia de cuán erótica resulta la devoción en algunos de sus extremos.[1] La obra “Éxtasis de Santa Teresa” le arranca al frío mármol la elocuencia para unir los polos opuestos de Eros y Devoción.
Esta obra maestra del barroco se confeccionó para dar realce a una capilla mortuoria de una familia poderosa, llamada Capilla Cornaro[2] de la Iglesia de Santa María de la Victoria en Roma. El espacio que se dedicó a la colocación de esta pieza está perfectamente diseñado para realzarla y dar una magnífica vista de frente, pues está flanqueada de modo intencional, y en la parte trasera se adornó con una alegoría en bronce para representar unos rayos luminosos. Esos rayos representan un sol divino para darle más realce y dramatismo al instante de éxtasis de la Santa Teresa.
La pieza escultórica “Éxtasis de Santa Teresa” se inspiró en la vida de esta Santa, particularmente, en un pasaje que se conservó de sus memorias publicadas, que está plasmado en su biografía. En ese pasaje autobiográfico, ella relata que un ángel se le apareció en una visión, el cual le atravesó el pecho con una flecha. Esa circunstancia se interpreta como aparición divina que llenó de arrebato y devoción al personaje. Según el relato de Santa Teresa de Ávila sucedió lo siguiente: “"Vi a un ángel junto a mí hacia el lado izquierdo en forma corporal… No era grande, sino pequeño, muy hermoso, el rostro tan encendido que parecía de los ángeles más elevados, que parece todos se abrasan[3]… Veíale en las manos un dardo de oro largo, y al fin del hierro me parecía tener un poco de fuego. Este me parecía meter por el corazón algunas veces, y que me llegaba a las entrañas. Al sacarle, me parecía las llevaba consigo, y me dejaba toda abrasada en amor grande de Dios. El dolor era tan fuerte que me hacía lanzar gemidos, mas esta pena excesiva estaba tan sobrepasada por la dulzura que no deseaba que terminara… Es un intercambio amoroso tan dulce el que ahora tiene lugar entre el alma y Dios, que le pido a Dios en su bondad que haga experimentarlo a cualquiera que pueda pensar que miento".[4]
Según el canon para grandes obras en mármol, Bernini trabajó una sola pieza para extraer a los dos personajes y su circunstancia, unidos en una escena. Del mismo bloque extrae todas las tonalidades y texturas para obtener los efectos dramáticos, incluyendo la piel, las telas, las alas y el pelo. Especial mención merece la complicada trama de ropa que protege a la Santa, dando tanto la sensación de estarse levitando como pesar sobre el cuerpo.
El personaje del ángel irradia alegría y travesura infantil mientras mueve su saeta hacia el corazón, con un gesto delicado a la vez que definido. La figura de la Santa yace recostada entre gozosa y doliente sin acertar a comprender lo que sucede; por tanto, para la mirada moderna se describiría lo más próximo al orgasmo, mientras que para la mentalidad religiosa es un milagro de cercanía divina. Dualidad fascinante de interpretaciones posibles, para la modernidad evoca el clímax carnal, para el barroco es cúspide espiritual.
Entre ambos cuerpos se establece una dinámica de posiciones en diagonal, reposando sobre un amasijo que supondrían nubes y tierras convertido en vapores para sostenerlos. El conjunto efectúa la ilusión de una elevación etérea, donde lo corporal se desprende hacia la luz superior. La maestría de Bernini detiene para la eternidad un gesto íntimo, fruto de los anhelos femeninos bajo el paradigma de su religión y muestra completo un ensueño católico de ganar la gloria. La escultura “Éxtasis de Santa Teresa” desborda cualquier finalidad original y contexto de su presente, para entregar tal perfección que sigue impresionando a las nuevas generaciones. 

NOTAS:


[1] En otro ejemplo, el amor hacia Dios fue concebido por San Juan de la Cruz en términos de escape nocturno de la amada con su amado, en “Cántico espiritual”.  
[2] El conjunto de la Capilla Coronaro es una maravilla de diseño arquitectónico adornada por notables efectos, que no detallamos aquí.
[3] En el sentido de quemarse en brasas, del verbo abrasar.
[4] Libro de la Vida de Santa Teresa de Jesús, cap. XXIX. Autobiografía fechada entre los años 1562-65.

miércoles, 15 de noviembre de 2017

“APOLO Y DAFNE” ESCULTURA DE BERNINI



Por Carlos Valdés Martín

El talento de Lorenzo Bernini se condensa en esta escultura; es cierto, bastaría mirar con detenimiento esta singular pieza para comprender la época barroca que rescató antiguas leyendas sobre los dioses greco-romanos para usarlas de ejemplo católico. La narrativa antigua cuenta que el dios Apolo (solar y belicoso, representante de la juventud en plena potencia) despreció al pequeño dios Eros, por lo que éste se vengó lanzando dos flechas. La flecha de oro servía para enamorar alocadamente y ésta tocó a Apolo; la flecha de plata (o plomo) servía para provocar una repulsión contra el amor, la cual afectó a la hermosa ninfa Dafne. De inmediato Apolo persiguió a Dafne,[1] la cual huyó despavorida ante el acoso insensato. Por su velocidad Apolo dio alcance a la ninfa que lo rechazaba, entonces, surge un prodigio, justo en el instante cuando Dafne es tocada por la mano del perseguidor, se convierte en un árbol de laurel.[2] La conversión en un frondoso laurel protege a la desdichada ninfa del ultraje, pero el enamorado Apolo conserva ese árbol que se convierte en su favorito. En recuerdo de tal imposible, Apolo decide que a los triunfadores los coronará con una rama de laurel como homenaje a su trágico amor.

Hacia 1625, fecha de terminación de esta escultura, el recato predominaba en los conceptos religiosos, por lo que las leyendas grecolatinas seguían siendo una puerta de escape, autorizada por el mismo papado católico. Como privilegiado de la iglesia, Bernini se tomó las libertades para mostrar el cuerpo y las situaciones más comprometidas mediante este encuentro entre el dios Apolo y la ninfa.

El genio de Bernini resuelve esta leyenda en una única escena, plena de dinamismo y explicaciones. La figura de Apolo muestra belleza perfecta y su juventud se expresa en que alcanza a la doncella sin demostrar esfuerzo; impulsado por una especie de inocencia porque ha sido embrujado. Su persecución está disculpada por la brujería de Eros. El rostro de Dafne contrasta y es por entero diferente, sometido a un doble terror: la consumación de un ultraje impetuoso y la metamorfosis que la convierte en árbol. El rostro de ella escapa tanto de Apolo como de la conversión en ramas de sus propias manos, refleja un horror ante ese doble ataque. El cuerpo de Dafne se retuerce dibujando una espiral, para alejarse tanto de la mano de Apolo que toca su cintura como de cortezas y ramas que invaden parte de su cuerpo. Su complexión entera dibuja tanto una especie de salto para escapar de la tierra, como un jalón subterráneo que la ata para hacer inútil su esfuerzo. La desnudez resplandeciente de la ninfa no se acompaña de ropa sino del surgimiento fantasioso de corteza y ramas, por efecto de la naturaleza vegetal enloquecida que regresa un pudor perdido. Este Apolo, caracterizado como veloz y atlético, viste telas que amenazan con caerse en el mismo gesto de atrapar a la ninfa; ante lo cual el dios exhibe una especie de anonadamiento o estupor mientras su cuerpo sigue por completo concentrado en capturar a su objetivo. El cazador divino parece fluir más allá del bien y el mal, sin suficiente conciencia de malicia y estupefacto ante la consecuencia de sus actos; lo cual se justifica por el embrujo de Eros que termina tras la consecuencia inesperada de la persecución. Las múltiples insinuaciones sobre la sensualidad y el recato son notorias, considerando, además el contexto de religiosidad dentro del cual trabajó Bernini.

Que en la leyenda triunfe el recato trágico de la mujer, sirve para enmascarar el fuerte contenido erótico del relato, que muestra al macho desbordado, como si fuera una anécdota sobre lo inevitable en la naturaleza. Sin embargo, es un triunfo de la castidad que confirma un papel subordinado para la mujer, el dios varonil se queda con un palmo de narices, pero sin castigo. La reconciliación la define esa misma leyenda sobre las ramas de laurel destinadas para coronar a los triunfadores. Con tal tejido de elementos contrarios se establece el estilo barroco, con maestría genial para conciliar contradicciones y convertirlas en maravilla estética.
 
NOTAS:

[1] El nombre griego Dafne entre los romanos en su forma local era Laura, que ambos se refieren al árbol sagrado laurel. A su vez, el nombre del artista, Lorenzo proviene del latín significando al que recibe una corona de laureles, por tanto la relación entre los nombres de Dafne y Lorenzo es directa. 
[2] La explicación mágica remite a un embrujo protector lanzado por su madre, ya sea Gea, la Tierra u otra diosa como Diana.

lunes, 6 de noviembre de 2017

INGENIO HINDÚ RETA A ALEJANDRO MAGNO







Por Carlos Valdés Martín

La historia nos dice que los antiguos griegos eran inteligentes y astutos, avispados para no caer en trampas ajenas y hábiles para colocar las propias. Destacando entre ese pueblo, Alejandro Magno se aventuró para conquistar el mundo conocido. Alcanzando los límites de las tierras jamás antes exploradas por sus compatriotas, conquistó los límites de la antigua India. Ahí se sublevó el rey Sabas, donde un relato cuenta fue aconsejado por los sabios desnudos de la India, llamados Gimnosofistas, palabra compuesta por “Gimno”: desnudo en griego y de “Sofista”: argumentador hábil. A los Gimnosofistas se les relaciona con el faquirismo, por su tendencia a no usar ropas y una existencia desapegada a lo material. En este caso, hay una colisión entre el orgulloso e inteligente Alejando Magno con los sabios que con sus paradojas desafían a la autoridad. Según la breve escena recuperada por Plutarco sobre los Gimnosofistas, cuando son presentados ante Alejandro Magno sucedió lo siguiente:
“LXIV. Vinieron a su poder diez de los filósofos Gimnosofistas, aquellos que con sus persuasiones habían contribuido más a que Sabas se rebele y que mayores males habían causado a los Macedonios.
“Como tuviesen fama de que eran muy hábiles en dar respuestas breves y concisas, les propuso ciertas preguntas oscuras, diciendo que primero daría la muerte al que peor respondiese, y así después, por orden, a los demás, obligando al más anciano que juzgase.”
  1. “Preguntó al primero si eran más en su opinión los vivos o los muertos, y dijo que los vivos, porque los muertos ya no eran.”
  2. “Al segundo, cuál cría mayores bestias, la tierra o el mar, y dijo que la tierra, porque el mar hacía parte de ella.
  3. “Al tercero, cuál es el animal más astuto, y respondió: “Aquel que el hombre no ha conocido todavía”.
  4. “Preguntando al cuarto con qué objeto había hecho que Sabas se rebele, respondió: “Con el deseo de que viviera bien o muriera malamente”.
  5. “Siendo preguntado el quinto cuál le parecía que había sido hecho primero, el día o la noche, respondió que el día precedió a ésta en un día, y añadió, viendo que el rey mostraba maravillarse, que siendo enigmáticas las preguntas era preciso que también lo fuesen las respuestas.
  6. “Mudando, pues, de método, preguntó al sexto cómo lograría ser uno el más amado entre los hombres, y respondió: “Si siendo el más poderoso no se hiciese temer”.
  7. “De los demás, preguntando uno cómo podría cualquiera, de hombre, hacerse dios, dijo: “Si hiciese cosas que al hombre es imposible hacer”
  8. “y preguntado otro de la vida y la muerte cuál podía más, respondió que la vida, pues que podía soportar tantos males.
  9. “Preguntado el último hasta cuándo le estaría bien al hombre el vivir, respondió: “Hasta que no tenga por mejor la muerte que la vida”.
  10. “Entonces volteó hacia quien juzgó, mandándole a que pronunciase sentencia; y respondiendo éste que “Todo lo que puedo determinar” dijo “que cada cual respondió peor que el otro”,[1] repuso Alejandro: “Pues tú morirás el primero juzgando de esa manera”; a lo que le replicó el gimnosofista: “No hay tal ¡oh rey! a no ser que te contradigas, habiendo dicho que moriría el primero el que peor hubiese respondido”.
LXV. Dejó, pues, ir libres a éstos, habiéndoles hecho presentes [...][2]
Este breve cuadro permite algunas reflexiones, la primera sobre la inteligencia del conquistador griego, que se entretiene en interrogatorios capciosos y filosóficos en mitad del delicado tema de la seguridad del Estado. En su ánimo predomina el lúdico intercambio de ideas, que torna su capacidad de venganza en un perdón inmediato. La amenaza de una ejecución no desaparece sino hasta el desenlace del relato.
La contraparte también recibe un rápido bosquejo, desde su opción por rechazar el poderoso extranjero y su sinceridad para no ocultar su sedición. La característica notable de la desnudez refuerza la impresión de una sinceridad paradójica, que se refuerza con la amenaza de muerte y la presencia del conquistador. Asimismo, ellos son una agrupación y funcionan cual tribu solidaria, una decena atada por origen, necesidad y destino así que figuran una igualdad perfecta, con la única diferencia de que un último cerrará para el veredicto. Y es en esa diferencia, cuando el último pareciera servir de juez para dictar la muerte de algún compañero, el ingenio dicta una acusación que sirve de disculpa, cuando indica que cada cual lo ha hecho peor y por paradoja la condena se disuelve.
El texto no indica que Alejandro Magno hubiese estallado en carcajadas con tales respuestas y descaro final, aunque se comporta como si esa fuese su conclusión, para bajar su espada amenazante y, de modo implícito, señalar el perdón.






[1] La versión en inglés indica “Then Alexander turned to him whom he had made judge, and commanded him to give sentence. "All that I can determine," said he, "is, that they have every one answered worse than another." En español indica con una mala traducción “Convirtióse entonces al juez, mandándole que pronunciase; y diciendo éste que habían respondido a cuál peorPlutarco, Vidas paralelas, “Alejandro Magno”, LXIV-LXV. Texto de wikisource. Por tanto, corregía la traducción en español.
[2] Plutarco, Vidas paralelas, “Alejandro Magno”, LXIV-LXV. Texto de wikisource.